Hello, le soleil brille encore

Le pont ne devait pas sauté. Et on allait laisser les colonels à leur lune de miel. Une histoire de couple forcé. Un mariage arrangé, peut-être de raison. Opposés, différents, mais faits pour s'entendre comme dans une comédie hawksienne, faits du même bois surtout : celui du commandement et de la rigidité militaire, l'un commandant par la force, l'autre par le dialogue. Deux méthodes différentes mais un même objectif : commander. C'était sans compter avec le commandant, justement, le commandant Shears de l'US Navy, car dans une histoire de couple il y a toujours un tiers. C'est lui qui les réunit, les révèle, et fera sauter le pont. Parce que le pont devait sauter. S'il n'avait pas sauté dans l'histoire, s'il ne sautait pas dans le roman, il se devait de sauter à l'écran. Pour le spectacle. Pour la superproduction. Et pour l'indépendance. Pas celle de la production qui, si elle est indépendante, par rapport aux Majors, répond esthétiquement aux canons hollywoodiens. Non, l'indépendance des colonies. Le Pont de la rivière Kwai est un film sur les nationalismes et la décolonisation. Un film qui met aux prises deux formes archaïques de pouvoir et de domination, reprises par un nouvel impérialisme. Le nationalisme du japonais n'est plus à dire. Brutal, orgueilleux, forcé. Mais il apparaît pour ce qu'il est. Celui du britannique est bien pire. C'est celui qui est du bon côté, celui de la résistance. Celui de la suffisance. Vous lisez l'anglais, demande, étonné, Nicholson à Saïto en lui présentant la convention de Genève. Mais c'est surtout dans son délire de construire le pont que se traduit le nationalisme du britannique, subordonné à cette idée que le colonialisme, c'est apporter la civilisation à des peuples primitifs. Quand Nicholson s'enorgueillit « de montrer à ses barbares ce que peuvent réaliser la discipline et le génie britanniques », il ne parle pas des barbares de Nankin, il ne parle pas des militaires assassins, il parle des Japonais et de leur culture. Il y a bien quelque chose de puant dans ce personnage. Davantage, finalement, que dans le japonais, forcé par un régime autoritaire, engrenage d'un système à rouages. Si le pont n'est pas bâti dans les délai : harakiri. Alors je vous force. Alors, j'utilise la force. Question de survie. Mais au final, l'un et l'autre se valent. C'est que le temps des colonies est passé. L'une est morte, l'autre se meurt en appuyant sur le détonateur. Au moment où le film est tourné, dans les années 50, on est en pleine décolonisation. Le Japon a été défait et ce Nicholson qui s'effondre sur le détonateur qui va envoyer en fumée son ouvrage, c'est l'empire britannique qui se refuse et, à la fois, est bien obligé de démanteler ses colonies. Sinon de son gré, poussé par les États-Unis. Le temps des empires est terminé. Voici venu celui de l'impérialisme américain.

Hello, le soleil brille brille brille

Non Lemtchek n'a pas déserté le cimetière. Il était sur d'autres fronts et revient par Le Pont de la rivière Kwai, film fleuve de David Lean sorti en 1957. Le cinéma du dimanche soir de TF1 pour toute une génération. Un film qui s'ouvre sur un cimetière. Gros budget, énorme succès, le genre de film qui a les défauts de ses qualités : une grosse machinerie bien huilée, une bête à remporter les Oscars. Académique. Mais un film qui s'ouvre sur un cimetière ne peut pas être foncièrement mauvais. C'est d'abord un film indépendant, produit hors des studios hollywoodiens par le roublard Sam Spiegel. Une superproduction indépendante. C'est aussi, derrière l'armement conventionnel de la superproduction, un film intimiste.

On a souvent reproché à David Lean d'être passé d'un cinéma intimiste à un cinéma grand-spectacle. N'a-t-il pas plutôt fait du cinéma intimiste avec les codes du cinéma à grand-spectacle ? Ici, c'est une passe de judo entre les colonels Saïto et Nicholson qu'il met en scène. Presque une histoire de vieux couple. Lequel aura le dessus sur l'autre ? Le tortionnaire ou le captif ? Lean joue avec la dialectique stoïcienne du maître et de l'esclave et le résultat est bien plus retors que les commentaires courants ne le laissent entendre. Celui qui domine n'a pas le pouvoir, ou le pouvoir véritable n'est pas de dominer les hommes mais les situations. En s'opposant et en résistant aux méthodes de Saïto, Nicholson finit par prendre le dessus sur le colonel japonais, jusqu'à l'humilier. Mais en collaborant pleinement avec l'ennemi, emporté par son désir délirant de lui démontrer la suprématie britannique dans la construction, il finit par faire son jeu : la construction du pont dans les délais, un objectif militaire de première importance. Saïto en est le premier surpris, qui lui laisse quasiment le commandement du camp, moins amusé qu'interloqué ; ce qui lui donne un air presque comique alors que les soldats anglais, interdits de sabotage par leur officier, se répètent que ce dernier sait ce qu'il fait – sa toute dernière réplique sera d'ailleurs « - mais qu'ai-je fait ? ». Nicholson a pris le pouvoir, mais c'est pour prendre les décisions auxquelles il s'opposait jusque-là : faire travailler tous ses hommes, les officiers, jusqu'aux blessés et malades. Et construire le pont. Non seulement le construire, mais en faire le plus beau jamais construit par des prisonniers de guerre. On pourrait croire alors Saïto plus rusé, qui joue à qui perd gagne pour obtenir finalement ce qu'il désirait. Il semble pourtant traverser toute la fin du film le Seppuku au creux du ventre, comme abattu par le succès de son semblable et rival, vassal et supérieur. Et l'amourette qui avait débuté avec la violence du Chat de Granier-Deferre se poursuit avec l'amertume de l'incompréhension, presque la fumeuse incommunicabilité antonionienne.
Nicholson est accoudé au pont enfin bâti la main dans la main, le regard vers le lointain, peut-être perdu dans une ancienne histoire de Kipling. Saïto arrive à son tour, marchant, s'arrêtant à niveau mais n'osant s'accouder lui aussi. « C'est beau », dit-il. « Il est magnifique », lui répond Nicholson en caressant le pont. Saïto parlait du coucher de soleil.

Trois nouvelles en trois lignes

Un homme d'une trentaine d'années s'est suicidé dans un hôtel de Mâcon. « Ne cherchez pas mon nom », a-t-il écrit.

Force horions se sont échangés, à Hennebout, entre rouges et jaunes, entre partisans de la grève et ouvriers plus dociles.

Eug. Périchot, de Pailles, près Saint-Maixent, avait chez lui Mme Lemartrier. Eug. Dupuis vint l'y chercher. Eux le tuèrent. L'amour.

par Félix Fénéon 

D'exhalaisons

Fontaine, je ne boirai pas de ta jouvence

Je lis des scénarios de jeunes gens. 15-18, 20-25 ans. Des fautes, des tournures maladroites, Greengrass et Jeunet comme références, rien que de très normal. Ce qui m'étonne, ce sont les sujets et la manière de les aborder. Reviennent souvent le deuil, la révolte égocentrée contre l'injustice, l'enfermement, une forme d'autisme. Adolescence te revoilà. Et le sérieux, que de sérieux. Pas le sérieux appliqué du bon élève, le sérieux de celui qui réfléchit sérieusement au monde et sans le savoir, miroir mon beau miroir, le réfléchit aussi. Je ne me moque pas. Moi, c'est le temps, que me renvoie cette lecture. Une boucle temporelle, le bégaiement générationnel. Un bégaiement plus qu'un conflit. Des redites, des sautes, comme saute sur un vinyle rayé le diamant d'un tourne-disque ; un phonographe, disait-on dans le temps. Un chronophone. Ce scénario qui veut dénoncer les médias et le rôle des informations télévisées. Celui-ci sur cet homme qui ne sait pas qu'il est mort. Celui-ci encore qui joue la carte d'un réel décalé pour assurer son retournement de situation, surprise prévisible dès la deuxième séquence. Cet autre, justement, qui joue la boucle d'une histoire sans fin, où la fin revient au début, où la fin est le début... J'ai l'impression de me lire au même âge. Je me revois chez mon père, sur les rochers au bord de la rivière, écrivant du mauvais Baudelaire, Rimbaud, ou Apollinaire. Cela me fait peur. Les mêmes préoccupations qu'il y a vingt ans, les mêmes manières de penser les mettre en formes. Seules les références changent ; affaire de modes. Alors il n'est pas tant question de générations que de cycles. Alors, que de sérieux, me dirais-je si je devais relire ces billets dans vingt ans.

Elle était deux fois

Il est évident qu'Il était une fois s'arrête à la nouvelle cinéphilie.

Docteur Ossang

Vu hier soir à la Cinémathèque, le Dharma Guns de F.J. Ossang. OSSang. osSANG. On l'attendait. Lionel Tua, à un moment, dit : le temps se vide. J'ai pensé à Noé, à son Irréversible le temps détruit tout, en carton façon stroboscopique. "Le temps détruit tout", c'est con. "Le temps se vide", c'est beau. Voilà pourquoi je préférerai toujours un Ossang à un Noé, me suis-je dis...

Citation

"Le destin de l'écrivain n'est qu'une quête incessante de prétextes pour retarder le moment de prendre la plume. 

 Lu chez Roberto Bolano.

Il était une fois

On pourrait partir des débuts, de la naissance à nos jours. On pourrait partir des livres et des dates, des innovations techniques et des formes esthétiques, et ainsi dérouler une histoire, l'histoire. Une chronologie. On partirait du début. Mais comme disait Truffaut, « il est bien évident que la véritable Histoire du Cinéma s'écrit et s'apprend tous les soirs sur l'écran de la Cinémathèque. » Elle s'y réécrit, plutôt, et s'y réapprend même, tous les soirs. Il faudrait alors repartir au début. Tout au rebut.

Non, on partirait alors du rébus. On pourrait partir du Sang d'un poète. « Les miroirs feraient bien de réfléchir avant de renvoyer une image », disait Cocteau ; c'était en 1930. Miroir mon beau miroir. Miroir déformant. Miroir sans tain. Traversée du miroir. Et on pourrait reprendre la formule à son compte : le cinéma devrait réfléchir avant de renvoyer une image. Mais déjà Le Testament d'Orphée viendrait mettre son grain de sel, « les miroirs réfléchissent trop. Ils renversent prétentieusement les images et se croient profonds ». C'était en 1959 et décidément les poètes sont au-delà, laissons leur l'immortalité. Alors. Alors, on pourrait partir d'un film de 1960. Son auteur disait « c'est l'histoire d'un homme qui trouve que son visage dans une glace ne correspond pas à l'idée qu'il s'en fait de l'intérieur ». Cet homme arrivait en voiture à un poste frontière. C'était le tout début du film. Il tendait ses papiers d'identité au douanier, et une voix off disait simplement « le temps de l'action a passé. J'ai vieilli. Celui de la réflexion commence ». C'était les premières paroles. Mais l'histoire n'en retiendra qu'une seule, que « le cinéma, c'est la vérité 24 fois par seconde ». C'était Le Petit Soldat.

Le cinéma et la vérité, l'idée n'était pas neuve et Godard le savait qui disait « Méliès est le plus grand, mais sans Lumière, il serait resté dans l'obscurité », avant d'aller grossir les rangs du groupe Dziga Vertov et d'en revenir comme un Orphée (celui de Cocteau bien sûr). Le cinéma et la vérité. Le ciné-oeil de Vertov – le cinéma pour enregistrer au mieux le réel quotidien. Le ciné-coup de poing que lui opposait Eisenstein – le cinéma pour transformer réellement en mieux le quotidien. L'oeil et l'oeil au beurre noir...

« Le cinéma, c'est la vérité 24 fois par seconde », disait donc Le Petit Soldat. Et on l'a décliné. Et on le déclinera encore et toujours. On en a fait la vérité du cinéma. Mais ce qu'il fallait retenir, c'était ses premières paroles. « Le temps de l'action a passé. J'ai vieilli. Celui de la réflexion commence. » C'était le cinéma qui disait qu'il avait pris conscience de son histoire, que si jusque-là il savait dans quelle grande histoire se trouvaient ses petites histoires, maintenant il lui faudrait aussi savoir les situer dans la sienne propre. Le cinéma muet aurait pu, mais le parlant l'avait réduit au silence et il fallut tout recommencer, jusqu'à l'après-guerre, pour que cette conscience éclose sur un écran. Isidore Isou l'avait crié le premier, en 1951, mais on avait décrié son Traité de bave et d'éternité, n'y voyant qu'un objet à scandale quand il ouvrait ce qui serait le cinéma moderne, le cinéma des cinéphiles. Non pas que la cinéphilie n'existât pas avant. Avant les cinéphiles étaient la mémoire du cinéma. Ils pouvaient s’appeler Franju, Mitry, Langlois… Et ces cinéphiles-là, qui avaient compris chacun à leur manière que le cinéma se bâtissait une histoire, allaient en engendrer de nouveaux qui partiraient de cet héritage pour alimenter à leur tour cette histoire. « Vous ne comprenez pas que le cinéma possède déjà ses chefs-d'oeuvre et que nous n'avons plus rien à faire qu'à mâcher ces chefs-d'oeuvre, à les digérer et à les vomir. Le vomissement seul de chefs-d'oeuvre anciens est notre unique possibilité de manifestation originale ; le crachat seul d'anciens chefs-d'oeuvre est notre chance unique de créer dans le cinéma nos chefs-d'oeuvre à nous. C'est ce que représente, aujourd'hui, dans la peinture, Picasso qui est le créateur de déglutitions et de crachats de toiles anciennes bien digérées ! », criait le Traité de bave et d’éternité. Le poète lettriste n'y était pas allé avec le dos de la lame de rasoir, dans sa radicalité à vouloir (mau)dire sur un écran l'existence d'une histoire du cinéma, bavant de s'y inscrire. Et l'histoire le lui rendra, lui octroyant une place dans le cinéma par la rareté de son film sur les écrans.

L'histoire... s'y inscrire... l'écrire... la décrire... la décrier... D'autres, comme Chris Marker, chercheront à la comprendre, à la décrypter, cherchant inlassablement des signes de l'histoire dans le cinéma et interrogeant l'histoire avec les signes du cinéma. Comme Le Tombeau d'Alexandre rappelle que faute de document d'époque, c'est Octobre qui figure dans tous les films de montage sur la Révolution de 1917, que la célèbre photo de la prise du Palais d'Hiver en est en réalité la reconstitution théâtrale en 1920, ou que la jonction des armées soviétiques à Stalingrad en 1943 (que l'on retrouve notamment dans De Nuremberg à Nuremberg) a été remis en scène parce que l'opérateur avait manqué l'évènement...

« On regarde les choses comme si on regardait un mur, mais on veut regarder derrière le mur. Et on ne sait pas s’il y a quelque chose derrière le mur », pour reprendre une formule de Johan van der Keuken.

Hardcore Will Never Die, But You Will

C'était il y a une douzaine d'années. La dernière fois que je les ai vus et la première. C'était au Bikini av-AZF. 1998 peut-être. Stuart Braithwaite avait alors dix kilos de plus et des cheveux. Ou un bonnet. J'avais des cheveux aussi, dix kilos de moins et pas de bonnet. On devait être une quarantaine de personnes dans la salle. C'était à l'époque de Young Team. Une claque. Un mur de son qui s'abat sur vous comme une pluie de hallebardes ; écrasé et transpercé de partout. Un son puissant, trop fort, et cristallin à la fois. Impossible de déceler la voix voisine qui essayait de se frayer un chemin au creux de l'oreille et pourtant on pouvait entendre les verres en plastique tomber au sol dans un ralenti à la Peckinpah. Énorme, physique, une expérience plus puissante qu'un live de Sonic Youth, qui est pourtant le plus grand groupe du monde de tous les temps de l'univers. Mogwai en concert, c'est Macbeth qui se tricote des cordes avec vos tripes. Ces Écossais jouent de la guitare avec vos entrailles. Ils tirent dessus comme sur des sirènes pour en extirper le cri de sorcières shakespeariennes. Et vous enveloppent de son comme les nappes de brume s'échappent de la tourbe. Organique et féérique, tel est le chant des guitares de Mogwai. Tragique et mélancolique, une musique de road-movie, visuelle, cinématographique. Mogwai, c'est le Two Lane Blacktop du post-rock. Une musique qui vous invite à bouffer l'asphalte jusqu'à brûler la pellicule. Des riffs étirés qui égrainent une mélancolie post-nucléaire. De la solitude et de la disparition. De la solitude de la disparition. Il y a aussi dans Mogwai quelque chose de la romance fantastique, du Peter Ibbetson. Et c'est peut-être cela, finalement, Mogwai : le fantôme de Peter Ibbetson qui lit Macbeth en faisant du stop sur le Macadam à deux voies de Monte Hellman. J'en étais là de mes pérégrinations mentales. C'était mardi dernier au Bikini ap-AZF. J'étais en train de me dire que la dernière fois que je les avais vus Braithwaite avait énormément joué assis, perché sur une enceinte monstrueuse. J'étais en train de me dire qu'ils bougeaient tous un peu plus la tête, qu'ils étaient moins statiques qu'il y a dix ans. Quand je réalisais que Braithwaite venait de s'assoir et que commençaient à pleuvoir sur la salle les notes de Like Herod. Le Young Team était de retour et un orage de sons, d'éclairs et de tonnerre terminait de doucher ma mémoire. On en était déjà au rappel, ils finiraient par San Pedro, une chanson qui fait taper du pied et bouger la tête. Fucking bastards ! me dis-je, ils auraient pu commencer par là. Là, ils vont nous laisser sur notre faim. Mais leur final s'éternise comme 2001, L'Odyssée de l'espace, dans une projection de noise interminable comme les traînées de lumières impressionnent la rétine du cosmonaute kubrickien. Frustré et gavé, comme tout bon rappel. Un concert n'est ni plus ni moins qu'un épisode de serial, un feuilleton. Et le rappel en est le cliffhanger qui vous laisse en suspend, frustré et excité, dans l'attente du prochain épisode, accroché à un « à suivre ».

DOA

Pour en finir avec le western...

Dead or Alive...

No... Dead On Arrival.

Il est bon ton film. Non, il est moribond. (True Grit 2)

Les frères Coen ont vieilli. Les frères vieillissent. Voilà ce que nous dit True Grit. Ils étaient, il n'y a encore pas très longtemps, de la jeune génération. Dix ans ont passé comme une ellipse et ils se réveillent vieillissants. Ils sont entrés dans le vieillir. Le film d'Hathaway marquait la fin d'une époque. Celui des Coen le début d'une nouvelle époque, d'un nouvel âge plutôt. John Wayne appartenait au passé, la Mattie des Coen entre dans la partie de la vie où l'on pense au passé. Voix off et dernier plan, en fait tout le film est un flashback dans lequel la narratrice nous raconte une vieille histoire. Une histoire qui appartient au passé. Une histoire que l'on raconte quand on commence à faire aussi partie du passé. Et cette Mattie-là, c'est les Coen. Nul doute que dans 100 dollars pour un shérif Hathaway s'identifiait à Cogburn. Trop vieux, trop d'époques traversées (historiques et cinématographiques) mais qui refuse de vieillir. Pour les Coen, c'est Mattie, ils ne sont pas encore vieux, leur jeunesse a passé et ils entrent dans l'âge où l'on vieillit plus sûrement, où l'on pense à vieillir. Cet âge où on pense au vieillir mais où l'on n'a pas encore à refuser de vieillir. Plus vieux et orphelins. Voilà ce que nous disent les frères Coen dans True Grit. En fait c'est un film très personnel. Plus vieux et orphelins, qu'ils nous disent. Orphelins du cinéma, parce que peut-être bien que leur Cogburn représente moins le western que le cinéma. Question de génération, question d'identification et d'objet d'identification. Comme disait Michael à François, le Cogburn des Coen, c'est Jeff Bridges déguisé en John Wayne. C'est une réminiscence du John Wayne de notre enfance. Quand on était petit et qu'on y croyait ; au cinéma, aux histoires que nous racontait le cinéma. Ce truc bizarre qui fait que Les Contrebandiers de Moonfleeet vous excite et vous transporte quand Pirates des Caraïbes vous amuse (cinéma de conte et cinéma de parc d'attractions). Un cinéma de conte, vu à travers des yeux d'enfant (revoir le Fritz Lang, voir la scène de chevauchée sous les étoiles chez les Coen, une séquence quasi onirique). Les Coen se sentent orphelins de ce cinéma-là. Question de génération peut-être. Question d'identification sûrement - rapport à leur film. Les Coen ne s'identifient pas à Cogburn, on l'a dit, ils s'identifient à Mattie. La Mattie de la voix off, la narratrice, déjà âgée quand commence le récit ; son récit. Pas la Mattie enfant qui vit une histoire extraordinaire. La Mattie âgée qui se souvient de la Mattie enfant qui a vécu une histoire extraordinaire. La Mattie qui se souvient de Cogburn. Et Cogburn est mort. Cogburn, c'est ce cinéma qui nous faisait rêver enfant. Cogburn est mort. Et Mattie en est orpheline, peut-être plus que de son père. Et elle en est jusque marquée dans sa chair, amputée. Comme son bras amputé souligne l'absence de ce cinéma. Disparu et si visiblement disparu que son souvenir en est tenace, qu'il est finalement toujours présent. Le problème, c'est qu'il s'agit là d'un point de vue de cinéaste, quand nous, spectateurs, on veut encore s'identifier à Cogburn, ou du moins le regarder avec les yeux de Mattie enfant. Ce qui est sûr, c'est que les Coen, qui ont commencé leur carrière avec une étiquette de maverick qui leur colle à la peau, éprouvent depuis plusieurs films déjà un désir de cinéma classique. Eux, qui ont toujours été présentés comme des outsiders, ont toujours été finalement très classiques. Ils semblent désormais l'assumer, voire le revendiquer. C'était peut-être mieux quand ils maquillaient ce classicisme avec l'ironie et l'irrévérence. Paradoxalement, cela faisait moins déguisement.

Dude n'est pas Duke (True Grit 1)

True Grit est un bon film. Bon beh voilà. Merci. True Grit fait partie de ces films dont on n'a rien d'autre à dire qu'ils sont bons. Y-a-t-il autre chose à en dire ? Les professionnels de la profession (les critiques, plus communément aujourd'hui journalistes de cinéma) et les amateurs de la profession amateurs professionnels (les blogueurs qui veulent écrire comme dans les journaux) diront que Jeff Bridges est époustouflant en marshal acariâtre porté sur la bouteille. Ils diront aussi que la jeune actrice qui interprète Mattie est incroyable. Et ils auront raison ; même si tels émerveillements, tels étonnements, avec leurs cohortes d'adjectifs, finissent par tourner à la rengaine. Ils auront raison, mais à la fois, un film bien fait, avec de bons acteurs qui jouent bien, c'est un peu la base de la plupart des films... Alors, certains parleront d'un revival du western. Les frères Coen ressuscitent le western, comme l'écrit Thomas Sotinel dans Le Monde. J'adore l'esprit « phénix » du journalisme de cinéma qui trouve toujours à faire renaître le cinéma de ses cendres. Le problème, c'est que ça tourne à la mémoire de poisson rouge : « Kevin Costner ressuscite le western », titrait François Forestier il y a un peu moins de dix ans dans Le Nouvel Obs, à propos d'Open Range, parfait western de 2003, dans la lignée des classiques du genre et quasiment passé inaperçu à l'époque. Mais il est vrai que Costner se traîne une bonne réputation de has been et qu'il est de meilleur ton de dire « j'ai vu le dernier film des frères Coen » que « j'ai vu un très bon western réalisé par Kevin Costner »... On notera au passage que désormais, depuis que Clint Eastwood en a signé le coming out avec Impitoyable, tout nouveau western est un revival du genre ; sans la suite, sans la série de films qui en ferait véritablement un revival. Bref, pour en revenir à ce True Grit qui manque tout de même de guts, « l'expression galvaudée « jouer avec les codes » sert souvent à excuser le manque de respect, voire de connaissance, de cinéastes qui s'aventurent dans un genre cinématographique. Les Coen, eux, jouent des codes comme un virtuose joue du violon... », poursuivait Sotinel. Et je me permettrais de lui filer la métaphore : si musicien, si virtuose, reste que c'est le compositeur qui fait la musique, qui en a écrit la partition. Et l'on préfèrera toujours ceux qui (ré)écrivent les codes à ceux qui en jouent. Leur partition de western, même s'ils s'en défendent et même si dans celui-ci il y a toute la panoplie, les Coen l'ont davantage écrite, dans l'esprit, avec No Country for Old Men. Ici, effectivement, ils jouent les musiciens. Ils nous prouvent qu'ils maîtrisent les co(r)des du violon, sans en tirer les ficelles. C'est que Dude n'est pas Duke. Non pas qu'il faille jouer au jeu des 7 erreurs avec la version d'Hathaway (voir tout de même à ce propos l'article d'Alain Masson dans le Positif 601), mais parce que John Wayne est la figure du western, il est le western. Et quand il joue ce vieux marshal borgne en 1969, c'est tout le western classique qu'il incarne, défait, dépassé, anachronique, au crépuscule. Borgne comme les fameux cinéastes qui ont donné à Hollywood ses lettres de noblesses, face à une jeune fille de caractère qui représente une nouvelle génération : le Nouvel Hollywood. En 1969, Easy Rider (1968) avait déjà sonné la charge d'une nouvelle chevauchée fantastique et comme un clin d'œil sardonique, dans 100 dollars pour un shérif c'est Dennis Hopper qui joue le type qui se fait couper les doigts dans la cabane. Hathaway s'intéressait davantage à Cogburn qu'à la jeune fille et terminait son film par une image fixe du Duke, comme une icône. Les héros sont vieux mais immortels. Les Coen, eux, aujourd'hui où le western n'a plus aucun enjeu, s'intéressent davantage à la jeune fille et terminent leur film, après une ellipse, par un plan fixe qui la regarde, âgée, s'éloigner longuement de la tombe du héros. Comme le western, les héros sont morts et la jeunesse a vieilli, seule. Il y a de la mélancolie dans ce plan final, comme dans tout le film d'ailleurs, qui se joue entre deux cercueils (de la figure paternelle). Et c'est peut-être là la véritable révélation de ce film. Moins le désir de ressusciter le western que de s'inscrire dans un genre moribond. La mélancolie de la vieillesse. Les frères Coen ont vieilli.

Patron, mettez-nous un Bier. Une bière ?!? Non, un Bier !

Des hommes nus en chaussettes, des nains de cinéma, des catcheurs mexicains et de la comédie érotique bavaroise... 

Quai des orfèvres

J'ai 36 ans. Et curieusement je suis d'humeur joviale.

Ecrit sur du vent

Hier, ou avant hier, on a regardé There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson. Le film autour de la fièvre du pétrole du début du siècle dernier, le chef d'oeuvre, nouveau classique, dont on avait beaucoup parlé au moment de sa sortie en 2007. Rattrapage. Boursouflure et ennui. Avec tout l'attirail piège à con des films à Oscars. Je me souviens maintenant pourquoi je ne vais jamais voir au cinéma un film oscarisé. Celui-ci : un puits d'ennui grandiloquent. Rien à forer. Ou, comme l'a parfaitement résumé Chérie : rendez-nous Dallas !

Bison, vous avez dit bison ? Comme c'est bison...

Après le frelon, le bison. Après le vert, le blanc. Quand on veut du rouge, du bon, on va chez le caviste. Quand on veut du film, du bon, hors du commun, on demande au Professeur Thibaut. Sa cave à dvd possède les parfums exaltants de la découverte, de la rareté et de l'étrange. Et ses conseils sont comme le danger que préviennent les vrais panneaux de signalisation : Attention ! Ce coup-ci il nous a ramené du blanc. Du bison. Le Bison blanc de Jack Lee Thompson. Cuvée 1977. Avec du Charles dedans. Du Bronson à moustache. Un western crépusculaire. Un vrai. Et l'on s'en est délecté comme un dimanche après-midi après une bonne soirée avec des amis.

Œil de verre et poil de tapis 70's, agité comme un dragon de papier du nouvel an chinois, il se rue sur nous, de toc, monstrueux, fabuleux. Le bison blanc. Bronson dégaine. Shoot shoot, don't talk. Il vient de défourailler la banquette du dessus, crispé dans son sommeil. Mauvais réveil. Mauvais rêve. En route sur les rails d'un bad trip comme un animatronic poussé sur ceux d'un travelling. Car c'est lui qui accroche le regard au départ (l'animatronic trop visible) ; qui l'écorche même, au vu de quelques commentaires sur le net. Trucages ridicules, disent les adorateurs du postiche naturaliste, et blah blah blah. On s'en fout que le bison tueur ressemble au caniche empaillé de mamie, qu'il fasse plus bidon que bison. La perfection, à la parade, distille l'ennui de ce qui se donne à voir, quand le boiteux, plus fuyant, oblige à regarder. Et ici le fameux bison n'a pas vocation à faire plus vrai que nature, il est un animal mythologique, donc par nature invraisemblable. Plus proche du cachalot blanc, l'incontournable Moby Dick, que du grand requin blanc de Jaws. Il sera l'étoile polaire qui guide et unit deux protagonistes de l'Histoire que tout opposait : Wild Bill Hickok et Crazy Horse. C'est là qu'opère la magie. Celle de ces histoires qui jouent avec des personnages historiques devenus des mythes. White Buffalo n'a rien d'un biopic. Il imagine une digression à l'Histoire et à la légende : la rencontre de deux personnages qui se haïssent, unis sur les traces d'un bison tueur sorti des légendes sioux ; l'un pour venger la mort de sa fille et retrouver son nom, l'autre pour en finir avec un cauchemar et échapper à son nom. C'est là que se joue le film, sur l'identité. Fausse identité et identité faussée, comme on fausse compagnie. Une traque à la trace dans un pays enneigé. Qui laisse et recouvre des traces, comme la neige est à la fois tapis et linceul. Crazy Horse a été rebaptisé Worm, vers de terre, et retrouvera son vrai nom quand il aura tué de ses mains le bison. Hickok s'est donné un autre nom pour revenir incognito dans son pays mais bouge comme celle dont on n'ose pas prononcer le nom. La mort. Poussé par les fantômes de tous les inconnus qu'il a tués, Hickok est déjà ce dead man de Deadwood. Au crépuscule d'une frontière qui s'efface, entre les amoncellements d'os blanchis de bisons et une vielle catin amoureuse qu'il sait ne plus pouvoir désirer, il n'est déjà plus un homme et tente comme un dernier coup de bluff de changer d'identité pour échapper à la légende qui l'a enterré. Trop tard. Trop tôt. Derrière ses étranges lunettes fumées, Bronson avance comme un fantôme en devenir, lent et plissé. Il n'est pas encore fantôme, mais déjà mort ; sans William Blake ni les travellings latéraux de Jarmusch, il est déjà ce Deadman.

Zoom arrière

La Cinémathèque de Toulouse a ouvert les écrans de son festival consacré au patrimoine cinématographique : Zoom arrière. 15 jours de bonheur pour qui aime le cinéma sans se la péter. Pas de stars lunettes noires et limo vitres fumées. Ici on ne vient pas au zoo voir les bêtes. Ici on va au cinéma, on ne vient pas voir des films pour faire les malins. Ici ce sont les archives qui sont à l'honneur et leur travail de restauration. Des restaurations et une large programmation consacrée au peplum. Et ça commençait avec Le Cabinet du Dr Caligari en ouverture et en ciné-concert. On pensera ce que l'on voudra de l'accompagnement aux percussions, avec deux batteries, Caligari, lui, n'a pas pris une ride. Pas besoin de revenir sur le film. J'adore quand Cesare ouvre les yeux. Ouhh, ça me fait des frissons. C'est peut-être ça Zoom arrière, réveiller le spectateur somnambule. Extrait :

L'extrait est incomplet. Il manque des cartons : 

Jusqu'à quand vivrai-je ? demande Alan.

Jusqu'à l'aube, lui répond le somnambule-oracle.

Drôle de rencontre pour un endroit

Maybe, mayBee (Green Hornet 2)

Merci Charles. Où en étions-nous donc ? Ah oui, Le Frelon encore. Film réac disions nous, qui respecte finalement l'ordre social quand le burlesque ravageur qu'il essaimait au départ nous laissait espérer l'anarchie. Film trouble ou troublé, comme son méchant..., oui Charles, ce fucking glorieux bâtard de Chritsoph Waltz, nouvelle coqueluche des blogs et des journaux... Un très bon méchant encore... peut-être un nouveau von Stroheim..., peut-être bien... Le nouvel homme que vous aimerez haïr... À voir. Peut-être, mais putain Charles, cessez immédiatement de m'interrompre. C'est moi qui pense ici. Vous, vous êtes là pour m'écouter déblatérer mes conneries. So, ta gueule maintenant Charles ! Sinon je te renvoie lustrer l'argenterie avec la gazette Utopia ! Bon, qu'est-ce que je disais ? Oui. Un film trouble ou troublé, comme son méchant est en pleine crise d'identité, ne sachant que faire pour impressionner, pour marquer les esprits, comme s'il avait besoin d'un ravalement de façade après le passage sur les écrans d'un Joker qui fut, lui, pour le coup, totalement, jouissevement, terroristement, anar. Faut-il voir dans le désir de ce méchant de plaire à tout prix, l'essence du film ? Je ne pense pas Charles. Ce serait plutôt du côté du dynamique tandem qu'il faudrait regarder. Ces rapports houleux, conflictuels, mais bon-enfants, ne sont-ils pas à l'image de ceux qui ont uni le réalisateur et l'acteur-scénariste-producteur ? Kato-Gondry et Britt-Rogen, le bricoleur et le bouffon. Quel héros pour la ruche ? Se sont-ils départagés sur le tournage ? A priori, non. D'un côté, l'un qui veut jouer au superhéros : on dirait que je suis le Frelon vert et je me taperais la blonde et blablabla. Donc je l'incarne. De l'autre, celui qui veut lui aussi jouer au superhéros, mais avec son Big Jim. Donc je le manipule dans un décors imaginaire : c'est l'utilisation de temps en temps de cet effet tilt shift, très à la mode en ce moment dans le monde de la photo, qui donne un effet de maquette et de miniatures. L'un joue à, alors que l'autre joue avec. Tttttt, Charles ?!... Qu'est-ce qu'on a dit ?... Gare à la gazette... On ferme sa gueule. C'est d'ailleurs intéressant, l'utilisation de cet effet. Gondry s'en sert pour accentuer le côté factice de la matrice. En quelque sorte il infantilise par la photographie son propre film. Fincher, quant à lui, dans son Social Network, l'utilisait (toute la partie d'avirons à Londres avec les frères fils à papa) pour appuyer l'idée d'un monde obsolète, comme sous cloche, rendu photographiquement à l'état d'une boule de neige souvenir. Et puisqu'on parle de Social Network, on pourrait se demander pourquoi le Frelon vert se contente d'une adresse email, alors qu'il aurait pu se créer une page Facebook et jouer avec. C'est peut-être ce que représente le méchant finalement, Facebook, qui change constamment d'identité, n'est pas pris au sérieux et se cherche des ennemis comme des amis. Tiens, Charles, ça me fait penser à quelque chose. De Fincher, passant de Social Network à Zodiac, c'est curieux qu'on n'ait pas encore eu un serial killer communiquant via Facebook... Allez Charles, va chercher maintenant. C'est bien, c'est un bon chien ça. Tttt, on ne saute pas... tttt, attention la gazette !

What else ? (Green Hornet 1)

Va comprendre Charles, quand j'entends Frelon vert je pense immédiatement aux Cramps. Aussitôt les rythmiques de l'Human Fly viennent se greffer au générique de la célèbre série et et je finis par bourdonner comme une mouche prise au piège d'un verre renversé. Tu me diras Charles, avec des lunettes 3D vissées sur la tronche t'as vite fait d'attraper une gueule de mouche. Et pour peu que tu regardes autour de toi, tu remarqueras que tu n'es pas seul à te prendre pour Argus. Manquerait plus qu'à comparer la pelloche à du ruban tue-mouche – ça n'en est pas loin du tout – et te voilà prêt à jouer les mouches à merde. Ainsi donc, nous sommes allés voir The Green Hornet. Pour Kato, pour Gondry. La 3D n'a que l'intérêt qu'y voient les décideurs hollywoodiens, celle du ruban tue-mouche. Le film de Gondry, lui, allait bien avec la musique des Cramps qui n'arrêtait pas de me chatouiller entre les oreilles. Une bonne envie de tout casser. Et il ne s'en prive pas le Michel, hein Charles ? Il aime bien tout péter les jouets qu'on lui a donné. Il s'offre même une scène de Kato-Clouseau où les deux compères ravagent entièrement l'appart pour savoir lequel des deux est le superhéros ou plutôt lequel des deux sera l'acolyte du superhéros. C'est la trouvaille du film. Non seulement le prétendu sidekick est le véritable héros (la série nous avait déjà fait le coup avec Bruce Lee), mais il se rebelle le bougre. Fini de faire le café pour Monsieur, hein Alfred ?! Euh, Charles. Ça sent la lutte des classes dans le monde merveilleux des superhéros. Ça sent la bonne vieille révolte de classes. Mais si la dialectique a pu casser des briques en son temps, oui Charles ce détournement situationniste des 70's, ici elle se contente de casser des écrans plasma. Ou quand les rapports de classes seraient sur le point de s'inverser, au nom de l'amitié ou d'un amour homo délarvé, c'est le grand capital qui l'emporte. Exit le Lénine masqué. Retour du masqué lénifiant. En gros : je suis un bouffon mais j'ai le pognon. Tu as du talent mais pas d'argent. Alors je finance tes idées et on est associé. En quelque sorte. Tu fais le travail et je suis le patron. Ce qui me ferait dire qu'avec The Social Network, The Green Hornet est le film le plus franchement capitaliste de ces derniers mois. Bon, chez Fincher, c'est le côté « la réussite pour tous » et le petit génie en Scholl air qui fait la nique aux frangins de bonne famille old school. Presque révolutionnaire en soi. Complètement révolutionnaire même, dans la logique capitaliste. Du côté du Frelon vert par contre, on est davantage dans le capitalisme à papa, presque un capitalisme à visage humain pour reprendre la formulation 60's d'un socialisme printanier, mais qui cache mal un bon vieux relent paternaliste. Conservateur, le Frelon vert ? Certainement. Voire réactionnaire, si l'on considère la nationalité du metteur en scène et le revirement du film vis-à-vis de la décollation. Et oui, Louis, euh Charles, si l'on a pu se réjouir de la décapitation, celle du superhéros, celle du père, on a fini par la lui ressouder sa tête. Bref, on a eu plein d'explosion, on a cru à une révolution, mais on a eu un 14 juillet, un feu d'artifices. Après tout, c'est déjà pas mal et on en n'attendait pas plus - sinon on serait aller voir un Straub. N'est-ce pas Charles ? Et puis on s'est bien marré, hein ? Allez, vous pouvez disposer maintenant. Euh, non, apportez-moi un nespresso avant.

C'est samedi Chérie, ça te dit ?

Monte Lola, monte

Du coq à l'âne en jouant à saute-mouton, comme les cailloux du Petit Poucet, Les Désemparés m'ont mené à Lola Montes, d'Ophuls à Lang via le scope. Le Cinémascope. Un format, disait le père Lang, « seulement bon pour filmer les enterrements et les serpents ». Max Ophuls l'utilisera pour son dernier film, seul film en couleurs aussi. Son premier et dernier film en scope-couleurs. Un enterrement si l'on veut, mais en rien reptilien. Ophuls joue avec ce format étiré, le brise et le recompose. Avec le cinémascope et son art de disposer un objet devant l'acteur ou entre deux acteurs, brisant le cadre, ou jouant de la même manière avec la profondeur de champ, Ophuls quelque part a inventé le split screen. Se rappeler la scène où Lola se fait servir un verre d'eau sur la droite du plan pendant qu'au fond, occupant la gauche du cadre, sa mère négocie son mariage avec un vieil aristo. Lola est hors champ. Un léger pano et quand la caméra revient sur elle, elle a disparu, en fuite. (je crois me souvenir, scène à revoir pour s'en assurer). Bref, Ophuls, c'est certain, possède l'intuition du split screen. Il fait surtout de cette horizontalité qui déplaît tant à Lang, un vecteur de verticalité, un format aérien, un format d'élévation qui éclaire superbement ce que Claude Beylie appelait le plafond de la chapelle Sixtine du cinéma moderne. Chez Ophuls, le cinémascope est un ascenseur.

Du H

Retour sur Les Désemparés de Max Ophuls qui m'avait laissé... désemparé. Mais ne cesse de me hanter depuis. Le véritable manque, en réalité, n'est pas tant ce « e » que j'ai cru voir dans le titre. Le véritable manque, c'est le « H » à Ophuls dans le générique, qui a disparu. Ce qui nous donne Opuls. (curieux de trouver une telle faute au générique et surtout au nom du réalisateur – j'ai vérifié deux fois, elle est bien là). De Ophuls à Opuls, avec le « H » on a perdu du souffle, ce souffle ophulsien peut-être qui fait défaut au film. De Ophuls à Opuls, on est passé du [fe] à un [pe] qui sonne comme une explosion ; sans le souffle. Qui sonne comme une occlusion. 

Bref, retour sur un film qui laisse un peu sur sa faim et ne cesse pourtant d'aller et venir après coup. Un film qui tourne en rond dans votre tête, qui tourne en boucle. C'est le personnage de Joan Bennett qui tourne en rond. Comme un lion en cage. Comme une lionne plutôt. Puisque son mari étant absent, à l'étranger, comme dans la société des lions, c'est elle qui gère toute la famille, des comptes à la liste des courses, à se rendre dans un hôtel miteux pour dire ses quatre vérités à l'escroc qui abuse de l'innocence de sa fille. Jusqu'à se débarrasser du corps du dit escroc pour protéger l'innocence de sa fille qu'elle croit coupable de l'avoir tué. La cage bien sûr, c'est le dernier plan, quand au téléphone avec son mari, en pleurs, Ophuls la filme de derrière les barreaux d'escaliers. Les barreaux métaphoriques de la culpabilité. Pas tant celle dont elle devrait rendre des comptes devant un tribunal que celle de sa conscience. Et qui la poursuivra toute sa vie. Condamnée à perpétuité. Mais Ophuls n'a pas attendu ce dernier plan pour la mettre en cage. Tout le long du film il joue avec ces barreaux d'escaliers et avec l'intérieur de la maison qu'il filme comme une prison qui se referme. Et à travers ses plans séquences, il capte le mouvement, les mouvements de son personnage féminin qui sont constamment des allers-retours dans le plan. Comme une lionne tourne en cage.

Si Ophuls est un cinéaste de l'élégance et de la grâce, il est aussi un cinéaste de la femme. Prisonnières du paraître, elles sont obligées d'être dans les convenances. Obligées de paraître ce qu'on attend d'elles, de se conformer à l'image qu'on leur impose. Obligées de trahir et sauver les apparences. Réduites au paraître quand elles endossent tout l'être. Et, ici, cette femme désemparée, c'est déjà Madame de... C'est déjà Lola Montes. Lola Montes, la femme sauvage comme un pur sang, que l'on a domptée et que l'on exhibe sous le chapiteau d'un cirque à coups de fouet. Ici, elle est encagée. Encagée dans une idée de la famille idéale qui n'est qu'une illusion et s'effrite et se désagrège tout le long du film. Une lionne en cage qui découvre la cage. Une lionne en cage qui prend conscience qu'elle est en cage. Mais pas encore qu'elle est une lionne. Cela sera pour la suite. Pour Madame de... Pour Lola Montes qui sera le sommet qui boucle la boucle ; la conscience d'être une lionne. Et toujours en cage.

No Trepassing

"La carrière d'une star commence quand elle ne peut pas entrer dans son soutien-gorge et finit quand elle ne peut plus entrer dans sa jupe", aimait à rappeler Orson Welles. Cruelle vérité que l'on imaginera délivrée avec son brin de cynisme. Fellini, autre magicien des vérités et mensonges, en fait un moment d'émotion où la mélancolie, la beauté de l'instant - présent, passé ou perdu, mais immortel - l'emporte sur la plastique du corps et les outrages du temps.

Désemparé

Hier avec Chérie on s'est fait Les Désemparés de Max Ophuls. Excitation. Un Ophuls jamais vu. Un Ophuls noir. Son film perdu, le film que lui-même avait oublié – bon, ça c'est pour faire mousser, pour le savant cinéphile gardien du temple et pour vendre du dvd : « le plus grand film perdu de Max Ophuls », inscrit Carlotta sur sa jaquette, ça en jette. On n'est pas dupe, mais ça marche. Parce qu'on veut toujours y croire. Parce qu'on a besoin d'y croire. Alors on l'a espéré ce film et on a enfourné la galette dans le lecteur, certain d'avoir la fève. Déception. Bizarre déception, que je ne saurai expliquer. On a bien du film noir. Et on a bien du Max Ophuls. Ce qui donne un curieux mélange. Carrément original même. Du mélo noir. Mais je ne sais pas pourquoi, il manque quelque chose. Il y a bien l'éclairage expressionniste du film noir. Il y a bien les travellings d'Ophuls ; malgré les petit budget et blitz tournage que l'on sent bien. Il y a de remarquables petits plans séquences. Et il y a la femme. De tous les plans, moteur de l'action ; ophulsienne. Non, en fait elle n'est absolument pas ophulsienne cette femme. Mais ce n'est pas ça qui manque. Joan Bennett est même très bien dans le rôle d'une lointaine petite cousine de Joan Crawford. Et James Mason est parfait d'ambiguïté dans son rôle de maître chanteur amoureux de sa victime. En fait, si l'on excepte la scène d'altercation entre Bea et Darby (scène qui ne marche pas du tout et à laquelle une ellipse aurait été préférable) tout concoure à faire de ses Désemparés un bon petit film, mais ça ne prend pas. Je ne sais pas pourquoi. Je ne sais pas quoi. Il manque quelque chose. Peut-être un "e" au titre français pour commencer ; parce qu'ici ce sont uniquement les personnages féminins qui paraissent désemparées.

Et bonne année quand même

Au Dupieux les p'tits vieux

Déjanté, gonflé, à plat... les clins d'œil et appels du pied à l'imagerie du pneu ne manquent pas quand on parle du dernier film de Quentin Dupieux. À croire que l'argument se suffit à lui-même. Une histoire de pneu assassin. Mais on aurait tort d'aller trop vite et de résumer le dit Rubber à l'histoire d'un pneu tueur filmée avec un appareil photo par un drôle de zozio qui a fait un carton dans les années 90 avec un morceau d'électro minimaliste repris pour une pub de Levis. Approche dossier de presse. Merci.
L'intérêt du film en réalité est moins dans le pneu que dans le tricycle ; dans ce plan final, après que le pneu a été tué, où le tricycle (ou cycle de trois comme le nombre de films réalisés par Dupieux), entraînant derrière lui une armée de pneus, s'arrête au milieu d'un virage et lance un regard de défi aux grandes lettres blanches HOLLYWOOD qui surplombent la vallée du cinéma. Genre c'est vous les prochaines victimes. Alors Rubber revêt la forme pamphlétaire qu'il a esquivée jusque là. Alors, il donne du sens à une entreprise qui jusque là réfutait toute raison. Parce que le « no reason » du prologue est bien gentil, il est bien fun, cool Raoul, il ne va pas très loin et rime plutôt avec « à quoi bon ». À quoi bon faire un film s'il n'y a pas de raison à cela ? Il n'y en a peut-être pas pour le spectateur qui (doit) accepte(r) que le personnage principal soit un pneu, finalement comme il accepte que Schwarzy soit un terminator ou Orson Welles un magnat de la presse. Il y en a une en revanche pour Dupieux qui doit animer (donner une âme à) un objet inanimé. Le « No Reason », c'est encore une raison. Et la raison ici, c'est celle du cinéma. Celle d'un cinéma qui refuserait d'empoisonner ses spectateurs. Un antidote au cinéma hollywoodien, le retour d'une idée de cinéma véritablement indé, voire, étant donné la nationalité du film, une volonté d'alternative, enfin, à ce cinéma français dit d'auteur et qui nous emmerde avec ses honorés et autres Christophe. Rubber marque cette volonté, ce désir, mais il n'est pas encore cette alternative. Il en est la formulation qui fait espérer le prochain film de Dupieux. En attendant, il nous rappelle le célèbre adage de Lubitsch : filmer des montagnes, quand vous aurez appris à filmer la nature, vous saurez filmer les hommes. Le Nonfilm était, disons, un film qui n'existe pas. Steak était un film où les personnages passent la moitié du temps le visage bandé. Ici, Dupieux a fini de se faire les dents sur un pneu, passant du documentaire animalier (toutes les premières images du pneu filmé comme un faon à la naissance) au road movie existentialiste quand Robert, c'est le nom du pneu, assis dans le fauteuil d'une chambre de motel, regarde à la télévision une course d'Indy car. Prochaine étape : filmer les hommes. Alors, vivement le prochain Dupieux. Du neuf, bordel. Du nouveau. Du Dupieux.